梁鸿住在北京马连道附近一套面积不大的房子里，以前在中国青年政治学院做现代文学研究，现在中国人民大学任教。虽然如此，她的日常轨迹却并非从讲台到住址的两点一线。临近2015年底的一天，她被邀请去陶然亭附近的国家信访局，给接待上访者的公务员讲了一堂课。“他们认为我懂农村”。
农村是梁鸿留下足印最多的地方。从出生地“梁庄”到打工乡亲散落的中国各座大城市郊区，再到工作和居住地北京，这幅广袤的地图，是梁鸿的笔触和脚踪的真实幅度。奔波之中，她曾为没有精力养活家中的一盆绿植而苦恼。
在地图的褶皱里，隐现着一些不起眼的坐标：母亲的坟，村中水塘的眼睛，镇子街口一棵大树的树梢，西安回民街窄巷投下的阴影，南方一座制衣厂嗡嗡作响的车间。它们并不显眼，却历历可触，不事张扬地支撑起生存与灵魂的地层。
当触及真实，写作者一定是走了最远。《中国在梁庄》把方死方生的生身村庄带到了我们眼前，让人触及到乡土中国当下促迫的呼吸。追随父老乡亲打工轨迹的《出梁庄记》，则让人想见《旧约》中的古老迁徙，提示今天的农民工处境有似在埃及的犹太人，但他们迁徙的路径上方并无上帝指引，只有一个不可靠的城镇化路牌，而在前方的城市里，也没有应许之地。
很难有人比梁鸿更深地投入生身乡土。比起被城镇化潮水裹挟漂流的父老乡亲，她近似一个编外的留守者，一个回头浪子，执着地一再回头去探访“梁庄”，在被剥夺的土地上扎下根系，似乎在替辗转求生的乡亲看护凋敝失序的家园，并执着地思索这块土地的出路生机。
眼下梁鸿出版小说集《神圣家族》，题材是现实中走出“梁庄”的第一站吴镇，书名却进一步提示了土地和神性之间的张力。她并不满足于梁庄—吴镇—城市的三点一线，也不愿止步于非虚构领域，尽管这几乎已是一块现成的写作领地。这来自于梁鸿对乡土的负罪意识，不愿坐享外在的成功，而想用更内在的探索，去触及和保存乡土和小人物的灵魂。
梁鸿从未打算停脚。她脚下的行程中，有乡村的养老院、父母的生活以及城市—乡村的二元轨迹线上更多的地点。她的语言，始终在真实和虚构的边界上辗转寻索，试图触到那个几乎不可立足的平衡点，那个外在现实和内部空间交会的入口，既介入当下又通向永恒。这是当代文学危险的门槛，却也是危机中的生机所在。
的确，对于土地和文字边界的探寻者来说，只能在看似现成之处寻求突破，在穷尽根源处寻求安顿。比起土地和乡亲本身的重负和命运，作者所得只能是一种“失败的胜利”，或是坚硬的飞翔。
不愿意吃梁庄现成饭
记者：你的这部小说集曾拟名“云下吴镇”，和《中国在梁庄》一样有明确的地标，为什么最终改名了？
梁鸿：对“云下吴镇”这个名字，我一直比较犹豫。小说的开篇是少年阿清追逐一朵发光的云，最后是云朵的遮蔽，有一定隐喻意味，由此产生了原名。起名“云下”，是和“云上”相对，着眼于吴镇人地面上的卑微、琐碎但仍自有价值的生活，本意是去浪漫化。但没想到征求意见时，大家还是觉得浪漫化，不符合小说的质地。
点出吴镇，又让我自己觉得太坐实，让人一下子想到梁庄，有种摆脱不了现成模式的感觉，所以想到有所突破。
记者：但这样在突破的同时似乎也有些可惜，我听过你的构思，是把小说中的人事和吴镇的真实地图对应起来，把人物的活动坐标确定在现实的吴镇版图中，可以还原与实证。我觉得这样的构思不同于一般小说，是很吸引人的。
梁鸿：确实有一种实证性的构思，想要环境和人物之间有一种扎实的互生关系，通过三言两语来确立这个人就是这个地段生长出来的，譬如书中人物德泉的位置是在供销社大楼拐角，移到别处去就不行。
为了确立这种实证性，我回老家七八次，每次都住好长时间，专门去考察吴镇的街道角落，人们生活的群落分布，一家家店铺的位置和经营形态，想把地理建构得很扎实。
但写吴镇，我并不想和写梁庄一样，建构一个整体性的吴镇，一个本质意义上的镇的存在。不想让地理结构超越人，变成风俗画，还是写这处地方人的存在，不能“物化”。我注重的是内化的人的细节。放弃“吴镇”这个地标概念也有担心，识别性可能减弱，可能会失去一些读者，冒一定风险，但也值得，不能吃现成饭。一个写作者需要勇敢，不能抱着梁庄的光环不放。
记者：现在的书名叫《神圣家族》，表面看似乎走到了强调“云下”的反面，和书中描写的卑下人生似乎有所不合。但同时也让人联想到“伟大导师”马克思所谓的“神圣家族”，透露出反讽意味，是要确立某种超越性价值还是相反？
梁鸿：这个书名是和朋友聊天中忽然想到的。有反讽意味，又不止于反讽，和马克思的纯然反讽不一样。
因为书中有“圣徒德泉”这个人物，其他部分也较多涉及到基督教、清真寺以至神婆半仙在眼下乡村的地位作用，这个书名表明每个小人物的存在都有神圣、永恒性的一面，但同时又是卑下的。全书正好12个人，也能让人想到耶稣带领下的圣徒家庭。譬如“圣徒”德泉，他并非阿清的救赎者，身上既有病态、错位，又有真实的接近于神性的一面，他的信仰是混沌的，但混沌中也包含了一点东西，不能说他就是个疯子。可能是悲剧，不那么崇高，但仍然是一种存在。
记者：这种对小人物心灵信仰需求的关注，从“梁庄”开始就是一贯的，包括对乡村基督教的描写，也包括“出梁庄记”的题目让人联想到《旧约》，再到写吴镇时对清真寺、基督教和传统所谓“迷信”的展示，你是想要提示当下中国乡村的救赎之道吗？
梁鸿：我想做的是展示存在状态，不涉及宗教的本质。宗教在农村掺杂了世俗实用性，很多时候像“圣徒”德泉的状态一样处于混沌，没有穿透、启示性的光亮。但它也确实对当下人心有所抚慰，并且带来一些新的精神和社交空间。
非虚构与虚构双曲线
记者：你的《中国在梁庄》被称为非虚构作品，生活材料非常扎实，但不乏文学抒情和想象色彩，到《出梁庄记》社会调研性更加突出。《神圣家族》是一本小说，但又有强烈的真实性。这当中，是否存在着一条突破与回归的双曲线？
梁鸿：写“梁庄”的时候，对非虚构并无明晰概念，可以说是一种随意、自在的状态，觉得要那么去写，写出来有人赞誉，也有争议。到写《出梁庄记》，对非虚构有明晰概念了，但不想标准化，始终没看得很重，没有拿文体来衡量自己写作的价值，一丝一毫也没有。但受制于城市生活题材，只能以职业来支撑结构，看上去可能更容易定义，有更多社会调研色彩。
再到这本书，一开始就告诉自己，虽然要写得很真实，但不属于非虚构，不知怎么界定，是否是小说。视角上想要内收一点，和梁庄不一样，譬如《中国在梁庄》用一章考察乡村政治，就是写一个政治的形态。吴镇也写外部环境，但不是作为社会学元素，而是作为人物的精神折射，纳入人性和心灵的机理构成，是和人物互动的状态。也许不能说比“梁庄”更具文学性，但两者确实不一样。
记者：对于非虚构，你在谈最近的诺奖获得者阿列克谢耶维奇时曾经提到过，多年来主流觉得小说重要，对于文献用于文学以及非虚构有质疑，但其实非虚构里面也包含个人的因素，有每个创作者自己的选择和书写，并非定于一尊的客观。你如何看待非虚构和虚构的边界？
梁鸿：传统的小说观中，虚构与非虚构过于割裂，二者没必要搞得水火不容，只是表现方式不一样。小说难道和现实没关系？只是故事架构有所虚构，但底子都是反映现实人生。虚构的道路看似千万条，但有一个前提，需要对现实有了解。扎实的了解是基本的起点，就像球在坚硬的路面才能弹得起来。
传达现实需要理解力。如果理解力有问题，真实的材料也会达成虚伪的结果。但没有真实的材料，理解力就无从谈起。高华、沈志华、杨奎松等人的实证史学和社会学对我有潜移默化的影响，我算是一个考据癖，譬如为了《神圣家族》中写到的杨凤喜当老师的工资符合时代背景，我专门打电话找到教育部门的人问。采访父亲的时候，有时会逼着问他，那句话到底怎样说，要还原，它在历史的空间中发生过，回响过，有它自身的重要性。
记者：非虚构对于你的意义如何？
梁鸿：非虚构对于我个人意义重大，提供了一种联系世界的通道。最起码，让作家看到这种文体的力量，文学和现实的关系仍然重要，唤起作家面对现实，尤其是对生活内部空间无穷无尽真正的了解，以前一段时间过于强调技巧、强调讲好故事，忽略了这些。好故事要包含某种东西，人类内部真实的东西，故事性不是最重要和唯一的。
记者：你的《中国在梁庄》和《神圣家族》，在平淡的生活中会突然发生断裂，出现惊心动魄的细节，譬如刀不离身的清立、奸杀了八十岁老太太的少年、思念丈夫而自杀的春梅，以及“圣徒”德泉、一边吃馍说笑一边去“第二条河”自杀的妇女。这些细节和情节由于建立在可靠的日常生活的根基上，比一个单纯惊险曲折的故事要打动人得多。日常生活的陌生化，这可能是你作品的独特魅力所在。
梁鸿：不一定需要去写远方的不凡的生活。对于日常的生活，看起来我们是了解的，但这是一种笼统的了解。一旦真的投入心力去追踪一种生活，内情会远远超出你的想象。这时非虚构的表现力会和虚构文学一样丰富，都提供了一个满足读者想象的空间，现实同时具有了象征功能。
譬如梁庄中的水塘，既是真实的事物，又具有隐喻的能力；还有《神圣家族》中，南水北调的“第二条河”，成了家乡人自杀的去处，在国家意志和民间视角方面发生了截然错位，这都是现成的物质的隐喻。生活本身具有制造隐喻的能力，非虚构去把它发掘出来。
不能再像鲁迅那样写农民
记者：虽然你在文体和题材上寻求突破，也长期生活在城市，但你始终以农村作为自己的写作对象。有一种说法认为，中国作家善于写乡村，从鲁迅以来，乡土文学的传统太久了。因此写城市的东西，即使是《小时代》这种缺乏严肃性的东西，也更有意义。你觉得乡土写作真的没有探索空间了吗？
梁鸿：我们的乡土文学确实有了一百年历史，产生了很多的作品。问题是一百年来，我们始终没有走出鲁迅，还在用批判愚昧的方式写农民。但是今天，已经不能再像鲁迅那样去写了。鲁迅当时那样写有启蒙意义，但眼下不能再把农民当作某种“批判国民性”的标本，不能把生活中的农民或农民工作为“一类人”来写，似乎跟眼下生活不发生联系。农民是活生生的人，不是孤悬在历史中的化石。乡村也不是遥远的、只供追忆的存在，你可以现在回家看看。
这么多年做“梁庄”的社会调研，我有一个思想起点：中国当代的核心问题，就是把农民特殊化、静态化、问题化，“三农”问题的提法就是一个表现。“农民”成了某种顽固的“化石”，很难被破解，重新合成。这和更深远的意识形态有关。作家也受影响，把农民特殊化、物化，不愿意真的去体会他们。
对我来说，假如发现自己在有意无意模仿鲁迅，会非常害怕。
记者：你笔下的农民和农民工，除了对生存环境的适应本能，还体现了很大的心灵丰富性，包括信仰萌动，和多数作家不一样，包括和河南的很多作家也不一样。这些是他们本身的需求，还是你对家乡感情的心理投射？是农民在变，还是作家的感受需要发生变化？
梁鸿：农民有他们的特性，他有愚昧、麻木，有欺诈，也有质朴。有家族观念，有好有坏。但村庄在变，人在变。农民身上的东西，并非跟现代格格不入，一定要朝着相反的方向倒退。不仅是被动适应现实，在精神和思想层面，他们身上也有主动性，有寻找开拓内部精神空间的能力，并非只有现实利益，他们也寻求主体性的存在。
我更愿意把农民普通化，不愿意特殊化、典型化。他们是普通社会环境下的普通人，就像城市的人是普通人一样。他们生活中的问题，是现代社会中共通的问题，不是中国传统独有的问题。现在作家还那样去写，只能说是作家在思想层面上的懒惰，不愿意理解和面对现实变化中的农村和农民以及农民工，不了解他们。
记者：你对农民的这种理解，是出于你和家乡一直保持着联系，有别人不及的深厚情感吗？
梁鸿：这是出于理性思考。我和家乡的联系，不仅是情感，也是我现实的需要，譬如每逢遇到疑难大事，需要到母亲坟前才能平静地思考和寻求答案。你不能说这只是一种心理作用，而是我们无法摆脱的存在根基。
不能说模仿鲁迅去写农村的作家没有情感，倒是他们没有对这种情感进行思辨。他们也关心农民，但这种关心停留在笼统的层面。“农民”这个词太久了，太固定了。中国的农村没有脱离贫穷，在有限的资源条件下容易导致尔虞我诈等愚昧，但贫穷并非农村的本性。
另一种倾向是把乡村浪漫化，我也反对。有人说梁庄本身有浪漫化倾向，因为梁庄是我的故乡，写到童年记忆，难免有个人抒情在里面，有一种自在、随意的写作成分。但我并没有浪漫化到底，也写到童年的现实困顿，尤其是现实的残酷性。乡村浪漫化有个原因，乡村本身有自然风景、山川风物，这是人最内心的存在，问题是中国的田园被城镇化急剧破毁了，没有浪漫的物质依托。
记者：除去了农民身上“国民性”的原罪，他们在城市化中应该有怎样的位置？你曾经在《出梁庄记》里提到，不希望城市只是修建给中产以上的阶级的居住地，希望少一点坚硬，多一点软弱和痛苦，注意“祖母、母亲的痛苦”。
梁鸿：每个群体都有自己的桃花源，就像乡亲们到了大城市仍旧形成血缘和地缘纽带的群落。现实中村庄的消逝并不只是带来乡愁，我担心的是生活的一元化，城市里没有容纳自在生活的空间。
城市要考虑个人的需求，给民间的、野生的、个人的东西留出位置，也许生长出不同的、更符合文明的形态。眼下的城市建设规划很坚硬，没有柔软的东西，也就失去了某种生机的可能，即使是理论上的城市主人，也缺乏幸福感。
写作是一种失败的胜利
记者：除了对农民和乡村命运的理性思考，你觉得你和梁庄和乡亲还是有一种比常人更深切丰富的情感联系，不管是在《中国在梁庄》中的随意自在，还是《出梁庄记》中的收敛克制，都使你笔下的乡土和乡亲带有呼吸和体温。
梁鸿：理性是思维的起点，但不能作为写作的起点。写作肯定是靠情感支持。只是对乡土的情感有深浅，区别在于你走多远，一般地去写家乡，抒发乡愁，还是愿意更深地了解故乡的构造，实际地做调研工作，不只把故乡当作抽象情感的对象，而是作为更实在的一种生活形态去描写，这当中差别是很大的。
记者：能感觉到你和家乡的情感联系，比寻常的乡愁甚至一般性的关切要深、要复杂。你提到过当2011年《中国在梁庄》出版获得轰动，你却回去坐在湍水边痛哭，陷入长期的精神抑郁，这是什么原因？
梁鸿：当时是没法安置自己的心，觉得自己虚伪。没有真的参与一个社会形态里面，居住了一段又出来，安然无恙，却写了它，并且得到某种外界的成功，似乎利用了它。只有回去坐在湍水河岸或者母亲坟前，能够得到某种谅解和安顿，可以面对自我。虽然从自我意识上，我已经自我定位为一个书写者，但问题是这样的定位就完全够了吗？毕竟我参与了他们的生活，也是那里出来的人。
记者：巴金有过类似的感受，他早年是一个无政府主义者，寻求改变社会却一再碰壁，当他无奈之下拿起笔，却一举成名为作家，他自己回忆说“是一种失败的胜利”。问题是作家的天职不就是书写吗，能够真的介入和改变什么呢？这种对乡土的失败和亏欠感是否必要？
梁鸿：中国的知识分子往往容易犬儒，譬如以文学的独立性为由弄一个堡垒，这样可以回避良心上的不安和现实中的不便。但对于我来说，即使是作家，也应对社会承担相应的责任。
作家的职业化是必要的，便于给作家提供一个空间。文学的独立性，可以在作品内部提供一个屏障，容纳技巧、文体、复杂和多义性。但在文学外部，作家和世界的关系究竟是怎样，大家能意识到，却不愿多去想。就我自己来说，我特别佩服参与社会工作的人，相对于他们，我的失败感特别强。我自己可能是在不断地退缩。写作何为？不仅是观念，也是个现实课题，很重要，远远没有完成。
我和别人不同的地方可能在于，我的写作离生活的距离太近了，没法使自己无牵无挂地脱身出来。
记者：距离太近，是非虚构写作固有的一种特征吗？这对写作是妨害还是相反？
梁鸿：距离太近，可能导致你写不好，无法超越现实。但也可能带来意义。我个人愿意保持这种痛感，被它折磨，我倒能感到轻松一点。每次回去和乡亲们相处，我都很沉重，不适应，本能地想快点离开。但过一段，又想要再回去，体验一番那种不适和折磨。他们在那里，是你的原罪。譬如《神圣家族》里写到的精神出问题的同学，去年去见他被骂出来了，因为他发现了我用于录音的手机，以为是个什么武器，他有被迫害妄想症。可是今年我还是想要回去看他。一方面怕被骂，另一方面，当他骂你时，你觉得自己真是卑劣的，看到自己真实的不堪面目。
我需要这种真实感。永远欠着人，他们一直都在那里，而我在这儿。我欠自己一点东西，这点卑劣感提示了我的赊欠。
记者：写作除了偿还亏欠又制造亏欠，没有其他的满足了吗？这样的自我折磨，听起来似乎太消极了，积极的意义在哪里？
梁鸿：写作带来名声，在外部会有一点虚荣，不能否认会有一点。但本质的驱动力是兴趣，也有义务感。他们的存在给予我很多东西。当我试图去书写一个人的时候，就跟他发生了生命的联系，充满了好奇、热情，想把他被遮蔽的自我、人性传达出来，这对于我自己的生命来说，也是一种拓展和释放。
记者：你笔下的“梁庄”和乡亲，近况如何？能够稍微让你心安吗？
梁鸿：眼下的“梁庄”更凌乱、衰败，但未必是单纯的贫穷。新房越来越多，但没有规划，各自为政。垃圾污水横流，缺乏公共设施建设。所谓“城市病”在乡村更凌乱地体现出来。房子很多，人很少。
书中一部分打工的老一辈乡亲已经回到农村，带孙子，譬如《出梁庄记》里的大堂哥和二堂哥，他们的牺牲很大，失去了自主的收入，在家庭里没有了话语权，要依赖后辈的态度。但他们自愿地为后代牺牲，这是乡土的一种天然伦理。
也可以说，他们从中得到了一种“失败的胜利”。
（袁凌系《凤凰周刊》记者）
中国乡村发现网转自：《凤凰周刊》2016年第2期总第568期
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